程阳阳（以下简称程）：书法传承已逾千年，今天，请谈一谈您在《白云无门——乐泉谈书道》一书中论及的“书道”的真正含义。

　　乐泉（以下简称乐）：一个民族的书写，就是一个民族文化精神的律动。书受之于天象，出入于人之心相。体现的是人格与精神，还原的是人的本性。艺术当与人性、人格同参同修，方可开启灵慧之门。否则，纵然烟云满纸，色相万千，亦属空不见性。道法自然，自然生变，变而通，通而达，达而能化，乃艺术创造终极所指。故智者之书，必然书道。

　　程：先生，关于清人的碑派书风，您是怎么看的？

　　乐：汉碑、北魏书风在清代得到广泛的重视，先后出现不少颇有成就的大家，比如伊秉绶、邓石如、赵之谦、何绍基、金农等。清人的探索，为书法注入了新的理念与模式，开启了唐宋以后书法的新疆域，功莫大焉！然而，清人对碑派书法的认识是有限的，他们个人的探索与书写模式，无形中已成为同时代及后来人对碑派书法艺术学习的局限。而在碑派书法中，能力排众议，独具慧眼，发掘出新的审美情趣的当推徐生翁。徐氏通过自身的体验，创造性地打开书法审美的另一个视野。

　　徐氏身居乡野，身份卑微，在当时并未引起书坛重视。于右任、萧退庵等偶然乍见徐氏书法，至为惊叹，以为莫如。徐氏书法近年被“流行书坛”所瞩目、借鉴，然已大半个世纪过去，令人匪夷所思也。于右任、弘一法师等之书，俱从北派书风中寻找到自己的位置，形成自家风格。鲁迅的书法深受六朝碑版、墓志、北派书风的影响，其书作已将北派书风化成自家独具的风貌，其小字行书，耐人寻味而又生动自然，不露痕迹。此种境界当属修出来的。

　　一味提倡什么书风，显得比较偏颇。艺术是多元多彩的，写什么并不重要，而是要写出品位、意境与个人独特的审美情趣。书尤不可俗。

　　作为学生应该善于发现、领悟老师对艺术的见解及其独特的思维方式，参照解决自己的问题，不能只是模仿老师。要读懂老师，找到自己。人各有不同，有些东西是与生俱来的。所以，舍弃自己去学别人，最后只能是一个“次品”。学艺术需要不断发现，有所创造。

　　程：很多人都不敢打破，也无能力打破自己已形成的书写惯性，这也是我特别佩服老师的地方。只要是真正搞艺术的，都不应该是一种套路和技法的不断重复，不管中国艺术还是西方艺术。比如毕加索，画风一生就经历数变。

　　乐：毕加索晚年仍有艺术创作的冲动，其充满活力的作品，能够感受到他对生命的热忱。我们每个人都在过程中，只要生命不止，就应有新的发现、新的想法和新的创作冲动。当代人受到的禁锢、约束太多，学到的技法、语言让自己无法挣脱。而有些人盲目地把西方的观念生硬移植到书法创作中，抓不到书道的本质，一味求得表面的张扬，结果却使书坛“乱象”丛生。

　　程：艺术作品失去创造力，没了变化，就“枯”了。

　　乐：生命不完结，创造精神就应该永远存在。求新求变反映生命的力度。生命是个过程，简单否定过去不对。不同时期有不同的新鲜感。我们要学会调整自己，换个角度看会更有意思。每天早晨起来都是一个新的开始，充满活力和朝气，有了感觉就去画，不要计较什么得失，不要怕失败。如果你用现在的审美去套过去的作品，可能就会觉得不怎么样。要随机地调整自己，跟着感觉走，跟着水墨走，一笔下去，第二笔感觉跟着就上去了，畅快地表达。画完了也许不知道怎么画出来的，这就是“往往意外”，反映了艺术的本质。60岁的人30岁的心态，多好。30岁的人80岁的心态，完了！

　　程：中国文字初创时的状态是那样的生动，极富生命力，而今人写的东西常常俗气满纸，原因何在？

　　乐：追求古朴的意境，对每位学习书道的人都是不可忽视的。“偶与野人相对语，夜来闲梦入西周”，可以间接地从文字里、碑帖里找到与古人相通的地方。今天，我们不是创新不够，而是“温故”不深。西方人敬畏的是吾华夏千古文化精神。《祭侄稿》这样的稿书，可以一下就把你带到那个年代，好像与作者面对面而坐，仿佛看到充满悲愤心情的颜真卿伏案疾书，字里行间能感受到笔下的率真旷达。如果对古人没有“入木三分”的领悟，是达不到这种高度的。所以，古代文化传承的精髓，往往在不经意之中得以延伸。

　　有时临写汉碑，写的也许并不一定就是汉碑的那个“形”，取其意，传其神。明白人一看，或许就是汉碑的气象。为什么有些人临的很像却不是他，这就是区别。

　　程：我们应该怎么理解先生说的“晋唐以下无小楷”？

　　乐：晋唐以后，小楷书法皆从“二王”范式，能颠覆“二王”传统风格的小楷，稀如星凤。当然，八大、云林尚属例外。

　　《兰亭序》未必就是天下第一行书。颜真卿写的《祭侄稿》《争座位》、苏子美的《寒食帖》有真性灵，不为书而书，属于“无意于佳乃佳”的典范。当然，这仅为个人看法。

​《洛神赋十三行》书法

　　《洛神赋十三行》如鹤鸣九皋，松秀停云，不像唐以后人小楷写的俗套。其字笔画健朴，线条俊秀，字里行间透露出的一种神采，与晋人的那种风度接近，不难看到书写者的性灵，超逸自然，状态微妙，但并非无懈可击。唐人心目中只有“二王”模式小楷，更多是在追求一种技巧、法度，少的是灵性。

　　纵观历史，写小楷能有大气象者少见。如果我们今天的审美还停留在文徵明时代，则很无趣。那时国界没打开，所见有限，人们看到的就“二王”留下来的那么一点点东西。宇宙万物都是融会贯通的，局限于固定的小格局，一成不变的那样写，行吗？审美在延伸发展，反观那些东西会觉得很局促、小气。今天，提倡汉碑，实际上就是要学习大汉的气象，虽然，“大”和“小”完全是我们自己感觉上的问题，小楷能写出大的气象，确非易事。

　　程：先生多次提到小楷《洛神赋十三行》，也有很多人临这个帖，对此先生有什么见解？

　　乐：习修大令《洛神赋十三行》帖，宜平心静气，精神放松，方可外观气度，内接风神，魏晋气象当在其间矣。纵观书法史，笔下沉逸超迈，峻宕渊厚，神采焕然者，少之又少。而至万境空纳，高古而寓新意，藐空唐宋，直越魏晋，上揽三代，而入上乘之境，非唐宋以下能窥也。

　　古人谓，各有灵苗各自探。先人创立的各种书写规则与方法，看得见摸得到，而授人以技，颇类匠俗之为。法度的空间应随心相之变而变，岂外物能限、俗眼能窥焉。所谓魏晋风骨与气度，在当今，颇难切身感受。唐初虞世南《孔子庙堂碑》似得王氏之家传，气息纯然，秀逸端庄，笔法精雅纯正，然较之《洛神赋十三行》，则失其真率气度与超逸峻迈之气格。当然，《洛神赋十三行》亦非完美无缺，吾等假此或可探得魏晋气息之一二。虞书与后来颜、柳变革之书无关。变革，无疑是一种进步。然其运笔、结体无形中又局限了艺术本身的创造与发展。作为艺术的探求，取法固然重要，然创法则尤为重要。变则生，不变则死。唐宋以后，小楷多受“二王”形制所囿，难有超越。云林、八大，皆有超拔之才，脱俗之怀，下笔直越“二王”之外，其颠覆之意味，俗手难窥其境。其实，他们才是最懂得“二王”的。或许，他们原可以走得更远一点的。

　　中国的书道文化传承千年，纳天地万物之变，融义理妙趣于其间，纵横不可端倪，何能以模式陈旧、了无新意、穷途末路等轻言妄断？如何做到“起承转合”“柳暗花明又一村”直至“万类霜天竞自由”，才是吾辈应持的信念，也是时代赋予我辈的责任。时代的审美总是超前的，创造亦不可重复。传承无处不在，天人合一乃吾华夏艺术认知的最高境界。创见的高度合于心相。心相的融变则是天地万物变数之折射。由心相到笔端的过程，隐含无穷的造化因子与妙趣义理。因此，普通的书写与“书奴”般的传承，与书道的精神有着很大的不同之处。从书法出发，直到对书道精神的追寻，无疑是认知的高度在不同时空的转换。因各人的机缘不同，故不可同日而语。先天存有的差异导致结果的殊同，承认与否都是客观存在。

　　魏晋可看钟繇，大王《黄庭经》尚有可观之处，但离真正的魏晋风度差之较远，且佳拓真本难觅。其实，在汉魏碑志、出土竹木简帛、砖铭等中尽可觅得众多“消息”。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”（辛弃疾《青玉案·元夕》）学什么并不要紧，重在悟知。天赋人工，两不可缺。研习书道，不仅要有超方的志向，还要具有超方的眼力、超方的品格与超方的悟性及境界，方可达通透、明性之境。古人云：唯俗病难医也。气息高古者，百年难遇。有些人多少受时风笼罩，心智未明，不辨今古，往往不识古人高妙之处。故有以喜弄奇技以为时尚，或以熟练的书写惯性、超大的作品、怪异的手段炫人耳目；或以西方变异之术求之于书法之变革，以此误以为创新者大有人在。诚然，吾等亦时有难免。殊知，古人一笔一画，盖发自千年灵府，灵府空虚者谈何新意也。书道作品唯有雅俗之分。大凡持“新旧”之说者，若非浅薄，则多为无知所惑或偏激所致。所谓时尚者，一时之风尚也。世俗之见，媚俗之态，具在品下。道之存，无时不在，亦无处不道，所谓“目及道存”是也。大道之行，心无罣碍。说之容易行之难。有人一得“法”便“死”。有人不为法却“生”。起“死”回“生”，何其不易！

　　眼下有人将毛笔书写，弄成一种近似绘画或行为艺术来表演，这些显然与书道无关。迎合只能媚俗，只能是一种浅俗与平庸。书画虽同源，却不同道。书道的精神及其内涵，具有天人合一之先天因子与后天的觉性内存于心相。故“万殊一相”“空纳万境”等并非无稽之谈。中国的书道艺术，从来就是书写者心相的外延，是完全个人潜意识中本然之美，在书写情趣启动下的超然映现。如今泛滥于市的所谓“雅俗共赏”，与真正意义的书道精神渐行渐远。这样的情形，在任何时代恐怕都一样。只有时间与历史才是最好的明证。一切有为化为无为，似空实有，万象归于零，发于始，明心见性，无间心手，至“空纳万境”“万殊一相”乃书道之崇高之境矣。

　　程：清人书法现在似乎很流行，先生做何解？

　　乐：何绍基技术熟练，病在书写的模式化。王觉斯书固可爱，纵横激扬，跌宕起伏，观其作如金戈铁马，无不如意。然其病在过于精熟，熟乃下，非书之高格也。若八大之书，淡逸空寂，不食人间烟火，于世无求却给人以震撼！清刘石庵亦师香光，然书作疏庸静穆，举重若轻，劲气内敛，誉为有清第一高手。然其书沉稳有余，鲜活不足，二人均师香光，却面目迥异。纵观古人书迹，可见学什么不重要，重在品悟。

　　书道贵在启发性灵，强调个性，表现固有的本我，这是根本。一切以还原古人为目的的书写，代不乏人。艺术的创造之美，是作品能经得起时间验证的唯一之途，一切的重复都会束缚人性中的创造因子。

　　“传统书法”的局限性已被千年书史验证。古人的所谓规矩，已经永远画“牢”，后人很难有所突破。书道则不然，书道中既含有书的矩度，却不为之束缚。“道法自然”，取象纵横，故曰“万殊一相”。此“一”中，涵括天地万物之变化。故，书受之于天象，出入于人之心相。

　　以“书道”的精神定义“书法”，其意义或有不同。

　　意识空间的领略，一旦与内心相契，便会邂逅新的觉知。

　　触摸本心，唤醒本觉，是艺术创作中的一个重要部分。在生活的点滴中，不断发现和了解自己。

　　创作对于我们来讲可能很奢侈，因为“创”和“作”好像是在经营生产一件东西，然而，真正的艺术是从内心流淌出来的，完全出于本然。

　　“大”者，合天地自然之道，顺自然运转之规律，虽小亦大；凡不合此道的一切所见，其大亦小，虽强亦弱。“大道至简”“大象无形”“大音希声”都是说这样的道理。今人将书法作品写的无比巨大，美术堂馆建的超大，这些都是“内虚”的显象。古人以为的“大”，或可是指作品内在气象的充盈与意境的高远，反映作者内心的涵融与清澈。

　　书写之法，不仅仅是技法、法度，也是心的尺度与内心的涵容。掌握技法、表现技法不是目的，通过书写，还原本心，表达本觉。如果你写出来的东西还是王羲之或颜真卿的，重复别人才是最可悲的事情。一笔两笔已然体现内心的“空间”，感觉便如有了归宿，其他的言语或许多余。迹本于心，婴心至纯；大道忘言，天籁无限。

　　中国艺术值得我们用一生的精力去印证，神性是可以相通的，但不是人人都能获此机缘。生命不完结，创造精神就应该永远存在。求新求变反映了生命的力度。

　　程：应当如何理解您书中所说的“心法与写意精神是一种‘内相’的反观，美是生命的律动，而技巧只是形骸而已”？

　　乐：“心法”是指悟知层次与心相空间的大小。真正的写意精神，始于捉笔落笔之前的“时空流注”，这一点非常微妙。眼空无物，旁若无他，心中无碍即无机巧之状，谓之意随笔走。恰似溪水自在穿行，无所罣碍也。

　　古来草书形成的定式，让千百年来的书家无法摆脱。明人的狂野，既跳不出此之局限，亦难达到张旭、怀素妙乎其间的初始之状态。始于形而达于道，如隔千万重。言语岂能确切描述？

　　就行书而言，其情趣的表达，意境的推陈，笔墨的松秀停匀、生动委婉，以及广阔无垠的意识包容度，（几乎可以涵盖所有字体，包括正、草、篆、隶及绘画，均可于其内在中隐现）有极开阔的空间。纵横汉魏之气象，取晋唐之风骨，得宋人之意趣、元人之淡逸、明人之率性、清人之义理，当可开一方水土而达至深至远。即兴之谈，相对推陈而已。所有的存在，都注定其自身的宿命。

　　写碑不宜用长锋。恕我寡闻，不能断定过去长锋笔存在与否。近代绘画中裹锋皴擦之手法，似从黄宾虹始创，但黄用的并不多，而用长锋写草书好像应从林散之始，故而现代长锋盛行。但长锋有自身之局限。写汉魏者若以长锋笔，只能以短用长勉力而为。从张旭、怀素及“二王”所写草书遗迹来看，俱非长锋却达到草书的理想境。所以研习书道者不宜跟风从众。当然，主者是人，笔墨皆为我用。

　　清以后文人将隶书过于“概念”化了。汉碑传达的是一种整体的大汉精神与苍茫雄阔的气度，是一个时代的文化精神的象征。

　　美是生命的律动，而技巧只是形骸而已。一切技法，均为小道。内省的撞击可以触动灵魂。悟觉由内向外，而由外向内仅是表层的触摸。“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新；等闲识得东风面，万紫千红总是春。”这是朱熹老夫子的诗教。

　　多读多看，烂熟于心，然后变化气质，渐而脱胎换骨。此时所有的古人，在你面前便是“木乃伊”。如果一个人的气质不转化升华，终究摆脱不了长年养成的积习与惯性思维，只能沦为古人的奴隶。

　　一切的学习都是为了丢弃而不是再现古人。如何将自身养成参天大树？大凡持有悟性的弟子，应该这样去想、这样去做。因为成就的是你自己，不是别人。

　　从无相到有相，字的位置、大小与白纸形成巧妙的空间融合，升格成一种完整的气象，即使是大片的空，依然可以显得构图饱满，虚实妥当，所谓“计白当黑”“天网恢恢，疏而不漏”。比如看八大的画，四尺条屏也许只在下面画了一条小鱼，上面题两三个字，便已十分完整，这便是章法的高妙。以少少许，胜多多许。古人云：“大象无形”“大音希声”，正是中国文化与艺术的高妙之处。书法表现的是人性、知性，进一步是人生。

　　内心的实证，可以打开视界的灵觉，一种由内而外的体验，与水一般的温润，正是道的滋养。朝朝暮暮，远离尘埃，不动声色，洗涤内心，享受水一样的平静与无有回报的拥有。

　　黑与白之纯粹与交响，是演化性灵的道场。可以一当十、当百、当千，乃至无穷。黑白即最丰富、最完美、最壮观之色在空的即有。除此之外，一切能见之色当为一色，乃黑白之虚化。黑白之道乃书者性灵。如蓝天白云倒映于水。“众生心水静，菩提映现中”。（弘一法师）此菩提便是即见之心，“明心见性”之谓也。

　　读碑帖有时比临帖还重要。以我的经验：写的感觉只占读的十分之三。关键要读出己心，以目观心。其内在的“温度”，会在以后自身的笔墨中慢慢显现，这只是真相之一。

　　发人深省的力量源自内心的无争，像水一样清澈透明、无为而治。在我的心里一切平等，纸笔的优劣已不重要，只有心的抚摸能够唤醒纸笔的灵觉。

　　老天造人时，已在人身上安装了该有的“密码”，只是人们的肉眼总是向外寻找，忽略了自身。印证或证悟，旨在开启人心，而非物证。写心写意，宜具十分敏锐的艺术直觉。笔下的异趣是做不出来的，因而眼光必须异于常人，不可流俗，绝不是临临帖，做做功课那么简单。

　　我们不需再现古人。生命属于自己，必须自己把握。还原本心才是最重要的。艺术创作源于心灵的“像素”，流于笔下的也只是沧海一粟。

　　创作家的成熟期应在50岁以后，趁年轻时多多实验锤炼，让心灵丰满起来，切勿在意市俗的流变，远离“江湖码头”，远离污染源。以平常心事人待己，以出世之心做入世之事。德是智慧的化身，人太聪明并非好事。在今后未知的岁月，我们或许掌握了某些的技法，心境也会因之由淡变浓，直至最终丧失最初的淳朴与本真。天才的至敌，往往在过程中产生。觉的慧，因被“雾霾”隔开，使人在不知不觉中被悄悄“杀”死。常人看来所谓“中年或壮年危机”，人活着艺术却死了。这不是说教而是现实的教训。建议关注一下印象派画家如莫奈、高更、凡高、莫兰迪等巨匠的作品，换换口味，随时“修理自己”，不要总在“雾”里徘徊，要舍得丢弃以前的好不容易长成的“旧我”。

　　意识具有穿透力，是能量的即现。觉悟便如“莲花浮水”，在上面看到的是“觉”，下去看的是“愚”。看到的只是物的表。“觉”是上苍对你的心灵的抚摸与眷顾，所以人宜时时怀有感恩的心。

　　人体是一个完满的小宇宙，研究探索人之生命奥秘与研究宇宙空间一样有意义。作为人类本身经过千万年的进化，开发的只是生命宇宙的微乎其微。肉身的局限与灵魂的无限，构成生命相反相成、阴阳互补、气血交融、情思辉映、天人合一的血肉之躯。大自然的一切奥秘与人体的奥秘似无二致，气聚成形，气散若空，均在虚无之间显现而已。

　　不增不减，不生不灭。生者必死，聚者必散。世上所有的改变，只不过都是南柯一梦。人的基本性格不过是心识的流动，唯一真正拥有的只是“当下”——此时此地。书写的快乐，只在写的当时拥有。而这样的拥有不是恒常的。当你深深观照的时候，便会发现与明白这样的实证，这是让我们的生命与意识逐步过渡到单纯、简静、从容、自在的唯一方式。这便是真理。作为“结果”的作品本身，便是过去阶段的结束。未来未知的结果又会在某一时刻造化显现，故不增不减，不生不灭乃宇宙永恒不变的真实。

　　程：我们当如何理解先生所说：“可及可传的皆为死法，更应关注人的内在气象，关注潜意识的光明显现”？

　　乐：不断重复的惯性书写，仅能获得书写的快意，却很难体验到创造的乐趣。太熟练，是反复操练的一种程式化书写。生到熟再回生，是一个基本规律。一般人由生到熟便止步。而艺术的生命力需要不断探索新的境域，笔墨当然应情生变。语言的丰富性，随机生发的变数，让书写生动有趣，一日有一日之不同。当然变化是随机的生发，不是事先安排或设计。宁可无变，不可强变。渐变是常态，顿悟只在刹那。今天看古人，要有敬畏之心，要看到古人的普遍问题所在，才能更清醒地认识传统，从而知道自己所在的位置及该如何去做好自己，多读、多看才能站得高看得远。

　　古人创造的一切模式，既是入门的先导，亦可能是前景创造意识的障碍。人们习惯用古人的书写模式解决今天的创作问题，那么有没有更新的可能呢？我们有兴趣讨论这样的问题，是因为古人创造了可以学临的惯性书写，以此达到传承的目的。古人用心就如父母对孩子一般。可及可传的都是死法，更应发觉关注人的内心气象，关注潜意识的光明显映。这是我们有别于先辈的崭新的一面。

　　大凡追逐风尚者，必然笔下多见俗气。浅层次的交流，均在“品”下，无品，何评之有。即便让时下所谓的高手名家放到汉代去交流，恐怕连当时的匠人都不如。今天能见到的众多简牍、墓志，大部分为匠隶所写。书以品为上，气息决定品相，心相存于心宇。心中已有，何必方外求？所谓“相由心生”“万殊一相”是也。我们被当代众多“大师”“名家”所包围，初习者搞不清，被“忽悠”是不奇怪的。从大汉入手，上窥三代，下视晋唐，这是难得的机缘。

　　程：如何理解先生提出的“笔笔见性”之说？

　　乐：写字要有风骨，横平竖直，意在“杀纸”。尽管毛笔是软的，可一笔下去，要感觉像金刚杵，这个力量不是鼓努作力，而是自然行笔过程中形成的一种圆融而通透的力。心象与意识瞬间融会，一笔下去，便能做到心随意，意随笔，以致“忘我”。

　　艺术创作要见风骨，这是一种精神内涵的实践。书法尤甚。一笔下去，一切都融在里面了，你的所思所想、性格气息都在里面了。书写就是写你自己，明白了做人的道理，自然笔下通达、透彻。故“书道”的研修，当偏重于精神的修持，须在平常生活中“澡雪精神”，养和充达，无为而至。做人要有风骨。风骨在，精神便有气象，笔下才会洞透传神。

　　艺术创造崇尚的是一种“自然观”，符合天地自然之精神。以此观照内心，作品的内涵才会丰富、生动，气机才会流畅。在艺术创作过程中，可能往往过于执著于技巧，而忽略了艺术本性，这是一个过程，该时常自醒。今天我们如果一出手便是米芾、王铎，就是书写与审美的“惯性”延伸，反复的操练直至熟练，再以这样的动作搞所谓的“创作”，其实是按照惯性去重复别人，与真的创作无关。

　　打破成见，打破历史的陈规，打破地域的局限，打破自身的局限，打破了，才能找到属于自己独立的空间，尝试新的感受。艺术创造最怕人云亦云、跟风媚俗。

　　人之气脉与心性是决定一件作品气韵生动与否的关键。不同风格的作品，流露不同心性，乃心相之显现。随机而生，随缘而至。要重在过程的体验，在体验中品尝、发现、认识自己。不在于写什么，看是何人写。临写只在于认识、发现、证得，因而只在过程。“果”是证悟实修得的，是未来的过去。心慧则明，心明则慧。

　　程：为何说“书写不仅仅是简单的技巧、手法，更是一种心相与精神的显现”？

　　乐：书写艺术本身存有多种可能性的显现，只要不违背字的书写规律，构成的形式可有不同选择。然书写规律却只有一种。构成的变化，可能给观者带来意外的感受。书写是一种心相与精神的显现，不只是简单的技巧、表现手法，我们只是在学习利用这个载体去展现人的内在的气象与空间。

　　艺术境界最难的就是超越自身。养气、修心，领悟自身内在的气象。

　　对于作品本身，只有艺术家本人心里最清楚。看到的东西不一定就是真的，能看到表象后面的东西，眼力一定要高。后面的东西是忽隐忽现的，那是真东西。表象就像一个人穿的衣服，看上去也许很漂亮，但不一定适合这个人。艺术应强调“返璞归真”。

　　一定要训练自己的眼力，以眼观心，通过眼，看到心里的“东西”。

　　迷恋于追求表象，反复“做”出来的作品，看似完美，实际已偏离了艺术的本质。心灵的艺术，就像小溪流水，不宜处处显山露水，尽显才华，该怎样就怎样。心有余而力不足往往是好事，心有余就是眼光要高要远，才能不断地往前走。结果是一时的，重要的是在当下。不要怕破坏陈规旧俗，没有破坏力就没有艺术创造的张力。

　　字要有空间感，纸和笔的“演义”，是一种立体的空间关系。

　　字本身是一个“构成”，宜具有“建筑”意味。不要怕把笔写破，破不要紧，气聚就行。写横画就像一团“气”，推过去。写“点”，要如高山坠石。

　　写字画画都不应有“计较心”，一笔写坏了就不写了，其实不要怕，继续往下写，也许就救过来了。坏的是落叶，可以衬托出好的。艺术需要有慧心，需要即时生变，不断地有新的“芽”发出来。

　　我的画，写心、写意、写神，如云聚云散，随心所欲，不做作，这大概就是中国传统写意的心法。图像的结构服从于用笔的节奏，处处见笔见性，节奏的变化产生优美的韵律，一任自然。

　　一个“字”也是一个“构成”。汉碑拓片里面看不到笔墨。笔墨在我们手上。笔墨体现的是一种内在修养，表现的是一种美的状态，即气韵。当然不可刻意为之，内在气息的流动，自然生动，如果有意识的去强调，往往就“过”了。不是“风幡”在动，是你的心在动。心动，马上就会显现出来。忘掉才会“有”，这叫“空有”。如果心里充满了表现手法，要如何如何，那就不是一种“空有”。我们不为特意表现技法而鼓努作力。书法作品是一个整体，是作者内心一种状态自然的流露。

　　程：为何说“中国文化强调的是一种精神，一种内在的气象”？

　　乐：这个气象不是人为的造作，应该天生就是这样子，是集天地精华自然生发出来的。

　　“松”是好的。但宜先紧后松，这是过程。松而见锋芒，有弹性。古人写的章草有法度，有功力，但也可能缺乏灵动与诙谐。元人松雪，明人宋克的章草，只是一种规范化了的书体模式。既然中国的书法是一门艺术，审美自然多元，随时存在变化的机缘，而其内在的张力与内涵，即是其中一种内在之美，能达到内涵丰富，不动声色而给人以震撼之力。古人所谓的气韵生动，是修出来的高妙，外国人很难理解这一茬，国人如今亦在丢弃。片面追求表面形式的堆砌，以惑眼球，这大概也是当代人的悲哀。

　　目光不能总是停留在表象的追逐，而忽略传统文化的内在精神与纯然高古的气韵。字无论大小，气息最重要。一味作态，长年持一种模式书写，好比一直歪着身子走路，看起来好像与别人不同。艺术是多元的，可以不断尝试不同于以往的表现手法。书法家可以一条道走到底，艺术家需要有多元的不同方式的尝试。每有新的感觉都要大胆去弄，不破坏就不会有所发现，有了新的发现，才会有新的创造动力。因为看到了古人基本都是“一根筋”走到底，路子越走越窄，感触良深。

　　看破而能自强才是真。生不如意是常态，不持计较之心，真心实意地去“做活”，快乐便在其中。说到底还是胸襟。能容能忍，真容真忍，方可圆融啊。

　　无为之相，乃空相之有，其实空中无色；

　　无为之道，如沉江之月，是故五蕴皆空。

　　吾辈有幸书道，万千法门，旨在觉性。

　　梦想究竟，人我须弥。

　　即见之心，圆融之时。

　　乐泉：中国艺术研究院书法院研究员，中国文艺评论家协会理事

　　程阳阳：中国文联文艺评论中心研究处处长、《中国文艺评论》月刊副主编，中国文艺评论家协会理事，中国美术家协会会员